Français restitué, prononciation d’époque : authenticité ou galimatias ?

Il s’agit ici d’introduire la question controversée du français restitué c’est-à-dire la prononciation du français à l’époque. On insistera sur la difficulté d’aboutir à une connaissance suffisamment précise et exacte de cette prononciation, ce qui conduit à s’interroger sur les partis-pris actuels des interprètes baroques et les effets induits sur l’intelligibilité du texte pour l’auditeur moderne.

Le Bourgeois Gentilhomme par Benjamin Lazar / Vincent Dumestre © Marco-Borggreve / Le Poème Harmonique

CONTRE : Dans le doute, abstiens-toi

La grammaire, le vocabulaire et l’orthographe du français dit classique (celui de Racine) sont évidemment différents de ceux utilisés de nos jours. La façon de prononcer les mots l’était également.

Par exemple, Hugo Reyne a décidé pour certains de ses enregistrements de Lully de revenir à la prononciation du XVIIème siècle, afin de pousser l’authenticité encore plus loin. Si l’on utilise des instruments d’époque (ou copies), pourquoi ne pas parler comme un courtisan du Grand Siècle ?

Le problème est double : d’une part, cette prononciation obscurcit la compréhension du texte et pare le livret de ridicule à l’oreille de l’auditeur moderne peu habitué aux éclats naissanss (naissants), à Floreeeeeeeeuu (Flore) et à l’arrivée du Roué (Roi). Il est alors impossible de suivre le fil de l’intrigue sans le livret à la main et les nobles protagonistes semblent transformés en saltimbanques grotesques.

D’autre part, les spécialistes ne s’accordent guère sur le “français restitué”. On sait que les accents régionaux étaient très marqués, et qu’un duc ne parlait pas comme une charretière. Il n’y a donc pas un mais des français restitués. On utilisera pas la même prononciation pour des chansons à boire ou pour une tragédie lyrique. En outre, comme l’a souligné à juste titre un lecteur, dans nos oeuvres opératiques, ce n’est pas la prononciation courante, mais déclamatoire qu’il faut rechercher. Les dramaturges eux-mêmes ont cherché à unifier cette prononciation, en retenant une vision archaïque en général.

En très bref, les tenants du français restitué opèrent les modifications suivantes (pour les plus audibles) :

• “oi” ou oy” deviennent “oué” : Le Roué (Roy), parfoué (parfois), je crué (je crois). On connaît tous célèbre anecdote du “il faut un rouet” compris sous la Révolution comme “il faut un Roy” et qui valut de mauvais moments à certaine dame.
• Les “-e” muets de fin de syllabes sont prononcés : le globeu terrestreu (le glob’ terrestr’), la naissanceu de la Dauphineu, filleu du Roué…
• De même les “-r”, les “-t” (notamment dans “-ant”) et les “-s” finaux se prononcent : restantttttttt, agitéssssss mais restanssssssss (pour restants, le -s final primant sur la “-ant” qui précède)
• Plus généralement, comme en poésie classique, toutes les syllabes sont prononcées : carreulageu (carrelage, exemple qu’on ne trouverait certainement pas à l’époque, le mot n’étant pas assez noble.)
• En réalité, en ce qui concerne le “oi”, principal pierre d’achoppement, les grammairiens notent qu’ils se prononçait “oué”, “ouin” “in” mais aussi “oi”, tout comme aujourd’hui.

Antoine Lartigaud dans ses Les Principes infaillibles et les règles assurées de la juste prononciation de nôtre langue (Paris,1670) écrit entièrement en phonétique et montre bien que “francois” se prononçait “français”, “conoistre” “connaître”. Certes, ce “ai” étant plus proche de “ê” mais il n’en reste pas moins que la généralisation de la prononciation restitué “-oué” est totalement incorrecte. Il en va de même pour les autres “règles”. Il suffit d’ailleurs de relire Corneille et Racine pour voir que les propositions ci-dessus entraînent à de nombreuses reprises des alexandrins bien suspects, pour ne pas dire bancals.

Et lorsque l’on confronte les essais d’Eugène Green, de Benjamin Lazar / Vincent Dumestre, ou d’Hugo Reyne (qui a d’ailleurs abandonné en cours de route le procédé), l’on voit bien que les solutions retenues ne sont guère homogènes, quoique cohérentes pour une oeuvre donnée par un interprète donné. 

Ne peut-on pas penser qu’il est alors préférable, dans l’état actuel des connaissances, de tout simplement s’abstenir de toute recréation – car c’est bien d’une réinvention-redécouverte dont il s’agit – mais de respecter à la lettre le livret de l’époque ? “Vous me vouliez voir, douce Céphise ?” ne suffit-il pas à rappeler à l’auditeur que plusieurs siècles se sont écoulés sans pour autant rendre le sens de la phrase trop difficile à comprendre ? Et n’est-ce déjà trop demander que de s’attacher à la prosodie et à l’intelligibilité du texte, notamment dans les tragédies lyriques de plus incompréhensibles sans lire le livret ou les sur-titres, que d’y adjoindre la distraction des voyelles chantantes ? Le débat n’est d’ailleurs pas confiné au français…

Viet-Linh Nguyen

POUR : Défense & Illustration de la Prononciation dite restituée

Dans l’actuel débat – qui semble bien être un réquisitoire plus qu’autre chose – sur la prononciation dite restituée, je me propose ici deux choses, tout à fait distinctes mais néanmoins liées. D’un côté, il serait souhaitable de repréciser ce que c’est que cette Prononciation-là, et ce sera l’occasion de revenir sur des dires inexacts, contredire quelques arguments faux qu’on avance contre elle. Ce sera assez simple et péremptoire : il n’y a pas à disputer, en gros, sur cette partie. Nous pourrons ensuite traiter du bien-fondé de l’usage de cette prononciation : doit-on, ou pas, l’employer ? quels en sont les avantages et les inconvénients ? On pourra ainsi considérer que le problème a été traité de façon convenable, même s’il n’en sera que très partiellement (mais impartialement pour ce qui le sera) réglé.

I. Des Règles principales de la Prononciation dite restituée

Dans un premier temps, donc, je veux repréciser cette Prononciation, et en réaffirmer les règles principales. Et il faut tout d’abord redire une distinction fondamentale : l’on ne parle pas dans son particulier comme en public, à la Ville comme à la Tribune ou sur la scène, et encore sur la scène selon que l’on veut donner dans le Comique ou le Sérieux. La Comédie en effet veut souvent imiter les manière des gens les plus simples de la société, des bourgeois, des valets, et elle s’attache donc souvent à imiter leurs manières non seulement dans les gestes, mais aussi dans le langage, et icy par le vocabulaire comme par la prononciation. La Tragédie en revanche nous fait voir des personnages d’une grande Noblesse, qui emploient un langage affecté par le Beau et dont la Beauté est mise en avant par une diction claire & puissante, ce qu’on appelle aussi Déclamation. Car la Tragédie se rapproche grandement de la Poësie, et lorsque l’on parle du Poëme dramatique[1], il ne s’agit point d’autre chose. De même, lorsque certaines comédies mettent en scène des personnages Nobles, des Princes et des Rois[2], ceux-là, dans leur parler, s’approcheront sans doute fort de la Déclamation, mais il faut faire attention qu’on ne dit point la prose comme le vers. Il faut donc, pour dire un vers, plus d’emphase qui procède en quelque sorte d’une délectation du langage, car il faut en faire peser chaque mot, et il faut aussi en faire sentir le rythme. Il va enfin sans dire que l’on doit chanter comme l’on parle en public, et non dans le privé, comme le dit M. Bacilly : « c’est un abus de dire qu’il faut Chanter comme l’on parle, à moins que d’ajouster comme on parle en Public et non pas comme l’on parle dans le Langage familier ».

En outre, l’on a décrit la Prononciation restituée comme consistant en quelques façons différentes de dire certains sons sans aller assez loin dans les précisions.

Ainsy l’on sçait que l’oi, que l’on peut aussi parfois écrire oy, car l’y est une lettre assez jolie[3], doit être prononcé ouè[4], mais cela se fait assez peu à la Ville, et l’on prononce souvent soit è, quand il s’agit d’imparfaits qui pourront tout aussi, dans le courant, s’écrire ai, soit oua, comme l’on dit loua pour loi, et ce oi là peut encore quelques fois se dire ouè selon la personne qui parle et son temps. Mais le goût souvent archaïsant veut qu’en public, l’on dise ouè. Cela est au reste fort nécessaire à plusieurs rimes[5], et il faut donc quelques fois prononcer différemment qu’à l’ordinaire.

L’on dit aussi souvent qu’il faut prononcer bien l’e qui devroit être muet, mais en vérité, il ne le faut point appuyer : cet e est comme un demi-son, il s’entend bien, comme on le voit noté sous une note pour luy dans le Chant, mais il est discret[6]. Il ne faut en aucun cas l’accentuer, car l’accent sur cet e est une faute bien grave, car il rend le mot laid[7]. L’on m’objectera que les alexandrins qui ont la rime féminine de nos plus grands Auteurs se trouvent par-là faussés, mais c’est bien mal connoistre la Poësie : M. de Lancelot, qui fait partie des Auteurs de la très-fameuse Grammaire de Port-Royal, dit bien dans son ouvrage sur la Poësie françoise qu’il y a toûjours une syllabe de plus dans les vers que l’on appelle Féminins que dans les Masculins, et que cela est à cause de cet e Féminin qui ne se prononce presque point.[8]

Pour ce qui regarde la prononciation des consonnes finales, et en particulier de l’s du pluriel et de l’r de l’infinitif, les avis sont partagés. En effet, si pour l’s, M. Bacilly, dans son traité, précise qu’il le faut surtout prononcé lorsque lui seul permet de déterminer le nombre d’un nom, comme par exemple dans l’exclamation « Dieux ! », mais qu’il vaut mieux le taire si le pluriel est par ailleurs exprimé, comme dans « Les dieux me sont témoins, &c. », où l’article les dit déjà à luy seul que dieux est pluriel.

L’r est plus gênant car s’il n’est point prononcé dans le privé[9], il est souvent prononcé dans le public, mais M. Vaugelas trouve cette façon de dire déplacée, car on ne sauroit, pour luy, prononcer dans le public des lettres que l’on ne dit point dans le privé ; cependant Bacilly précise quant à luy qu’on le doit prononcer. Mais pour les autres consonnes finales, comme le t ou le d, le c ou le g, il faut d’abord noter qu’on peut les faire entendre, mais point trop fort car elles alourdiroient le Discours, et puis il faut sçavoir qu’à la fin des mots, d se prononce comme t, et g comme c[10], et enfin pour finir que devant l’s, on ne les doit point dire, comme le montre que les mots qui finissent par ent s’écrivent au pluriel ens et rarement ents[11].

En règle générale, pour la prononciation du vers, il faut bien veiller à prononcer très-clairement, et à bien faire sentir le rythme : marquer la césure et la fin du vers, même s’il y a rejet ou enjambement car il est fait pour être mis en valeur. En somme, le vers doit être dit comme un vers : n’hésitons pas à nous inspirer des Récits de M. de Lully pour apprendre à bien prononcer, puisque celui-ci s’inspiroit lui-même pour les faire de la très-excellente diction de la Champmeslé.

II. De l’Usage qui doit en être faict

En ce qui concerne l’usage qu’on doit faire de cette prononciation, le problème est tout différent. En effet, il s’agit d’un parti-pris esthétique avant tout, car la reconstitution pour la reconstitution a-t-elle sa place dans l’art ?

On peut considérer, à juste titre, que cette façon de prononcer fait partie de l’œuvre qui est chantée (ou jouée, mais puisque nous nous intéressons ici au cas du chant baroque), et que le compositeur, comme il avait en tête, quand il composait, le son d’instruments anciens, avait aussi les sonorités de la langue qu’il connaissait.

Ce à quoi on peut objecter que le problème est qu’un auditeur non habitué trouve cette prononciation ridicule et inconvenante à la bouche de personnages aussi nobles qu’Atys, Armide, Zoroastre ou Jephté, qui semblent alors pour lui des paysans.

Mais comment l’oreille du spectateur s’habituera-t-elle si on ne lui fait jamais entendre cette prononciation ? Il faut donc bien, comme on a rééduqué l’oreille de l’amateur aux cordes en boyaux ou aux sonorités plus faibles des vents baroques, rééduquer son oreille à ses accents archaïques.

Mais cette diction, dira t-on, est encore lourde, elle n’est pas opérationnelle. Réécoutez les premiers enregistrements des « baroqueux », ne nous semblent-ils pas bien lourds, presque démodés au regard du niveau suprême qu’on atteint maintenant ? Il faut donc laisser à cet art le temps de se développer, de se perfectionner[12].

Cela en vaut-il vraiment la peine ? Pour le latin, la prononciation à la française nous permet d’entendre un peu le sens des paroles, du moins de le pressentir : on retrouve derrière des mots latins des mots français… mais un français archaïque, qu’est-ce que cela apporte ?

C’est en partie affaire de subjectivité, et l’autre partie affaire de convictions. Les convictions pour ceux qui aiment revenir à l’original, du moins à tout ce qu’on peut en connaître, la subjectivité, pour ceux qui trouvent cette façon de dire le français agréable à l’oreille.

J’ajouterai, en ce qui concerne le chant, que cette prononciation lui est avantageuse. En effet : on fait déjà entendre les e atones, puisqu’ils sont notés dans la partition comme une note à part entière, les nasales sont moins nasales que de nos jours, ce qui permet au son de mieux porter, d’être moins affaibli.

En tout cas, pour le moment on peut choisir entre des enregistrements, peu nombreux, mais de qualité, qui proposent une prononciation restituée, et ceux qui restent fidèles – et ils ne sont pas moins bon pour autant, loin s’en faut ! – à notre prononciation contemporaine, alors profitons-en ! Quant à la scène, peut-être faudrait-il déjà revoir un peu nos mises en scène, dont certaines sont franchement douteuses…

Loïc Chahine

Discographie sommaire

A ma connaissance, seulement deux éditeurs, c’est-à-dire pas grand chose, se sont risqués à la prononciation restituée : Alpha et Accord.

Pour Accord, ce sera vite fait, il s’agit des volumes II et III de la collection « Lully ou le musicien du Soleil » proposée par Hugo Reyne et son ensemble La Simphonie du Marais, soit le Ballet de Flore et La Grotte de Versailles.

Côté Alpha, il y a deux catégories : la musique et le texte. Pour la musique, je crois que la plupart des enregistrements d’œuvres antérieures au XVII^ème suivent la prononciation restituée (en particulier pour le XVI^ème : ce n’est pas toujours le cas des autres éditeurs, donc à signaler) ; je me bornerai donc aux œuvre postérieures, et là… il reste un disque et un DVD : un disque de Cantates de Rameau, Le Berger fidèle, Thétis & pièces en concert (Alpha 067), avec “Les musiciens de M. Croche” propose les deux cantates citées avec prononciation restituée, ainsi que quelques extraits qui s’enchaînent très bien de la fameuse Défense de la basse de viole de Le Blanc, dits par Benjamin Lazar ; le DVD est bien sûr celui du Bourgeois gentilhomme, magnifique, même si l’on adhère pas à la prononciation restituée ! Côté textes, il y a le Sermon sur la mort de Bossuet, par Eugène Green, et deux autres CD qui mêlent musique et texte : La Conversation, avec E. Green et V. Dumestre (au théorbe) qui nous interprètent respectivement Théophile de Viau et Robert de Visée ; et L’Autre monde ou les états et empires de la Lune, de Cyrano de Bergerac (le vrai), qui contient des extraits du texte (là encore, on ne le sens pas : tout s’enchaîne très bien) dits par B. Lazar, et des pièces de musique plus ou moins contemporaines (cela va de Diego Ortiz à Marin Marais) interprétées par Florence Bolton (dessus et basse de viole) et Benjamin Perrot (luth, théorbe et guitare baroque). Ce dernier est un délice à écouter…

[1] L’expression est attestée, par exemple, par Corneille : Discours sur le poème dramatique.

[2] Chez Molière, pour ne citer que lui, des comédies peu (ou pas) jouées telles que La Princesse d’Élide ou Les amants magnifiques.

[3] Cette raison, en apparence peu recevable, en pourtant sans doute celle qui multiplie, surtout dans les manuscrits médiévaux, les –y-, plus lisibles aussi que les -i- et aussi tout à fait adaptée à marquer la fin d’un mot, comme une clausule la fin d’une période oratoire.

[4] [we], et non oué : le son final est très ouvert, comparable à ouais dans notre prononciation courante.

[5] Cet usage ce maintient, même s’il a tendance à disparaître progressivement, jusqu’au début de la seconde moitié du XVIII^ème siècle.

[6] Le terme d’atone semble peut-être plus approprié que muet, puisque ce e est prononcé, mais faiblement et presque sans timbre.

[7] D’ailleurs, l’accent participe énormément à l’affaiblissement de ce e final. En effet, si l’on accentue fortement la syllabe qui le précède, comme on doit le faire en français, ce e s’entendra forcément moins. Il ne reste plus alors qu’à le prononcer faiblement. Le problème est qu’un français accentue systématiquement – et sans s’en apercevoir – la dernière syllabe ; quand le e ne se prononce pas, aucun problème, mais quand il se prononce, il doit modifier son habitude (ce qui n’est pas forcément évident, même pour une personne habituée aux langues étrangères) et accentuer l’avant-dernière (pénultième).

[8] Cf. Claude Lancelot, Brève instruction sur les règles de la poésie française (1663), chapitre premier.

[9] Et ce, depuis la fin du Moyen-âge.

[10] Autrement dit : les sonores s’assourdissent.

[11] Il en va de même dans les autres langues, du moins pour les dentales : elles tombent devant les sifflantes, comme sigma en grec, par exemple. Pour les labiales et autres, prononcer cette lettre alourdirait extrêmement la prononciation, et surtout rendrait un mot méconnaissable : qui verrait flancs derrière flanx, alors que déjà le c final se prononce à peine ?

[12] Et contrairement à ce qu’on pense généralement, les textes qui peuvent nous renseigner sont bien aussi nombreux que ceux qui nous renseignent sur l’interprétation musicale. Pour une bibliographie plus que complète, voir http://biblio.prononciation.org Autre ouvrage intéressant, mais surtout en ce qui concerne la gestuelle et la mise en scène, le Traité de chant et de mise en scène baroques de Michel Verschaeve. Si l’ouvrage est cher, les parisiens pourront se le procurer à la médiathèque musicale.